以历史的眼光看，1913年俄国人斯特拉文斯基以舞台音乐《春之祭》拉开了现代主义登场的序幕。从此，音乐创作的走向与巴赫、莫扎特所属的古典世界味道迥异，形式与内容都在个人主义为主导的旗帜下发生变化。但这些变化持续的时间不到半个世纪，就被凯奇的《4分33秒》彻底颠覆。所谓“4分33秒”，其实就是让演奏者坐在钢琴或其他乐器前沉默4分33秒，以无声所代表的虚无，取消意义。此前，凯奇曾跟铃木大拙学习禅宗，“4分33秒”可说是东方禅宗神秘主义思想主导的结果。由此，我们可以看到两个节点。一个是1913年，一个是1952年。第一个节点预示现代主义；另一个节点，就是我们所说的“后现代”的出现。在后现代的语境里，现代主义标榜的那个放大的“我”已经退场，到了贝克特所讲的“看不清道不明”的新时代与新世界。后现代艺术的特征之一就是不再有确定性，艺术的创造与偶然相关。用通俗的话来说，就是意义瓦解了，一切都是相对的。
作为后现代大师，凯奇多次对古典音乐开战，否定贝多芬等作曲家的意义，推崇音乐史忽略的人物，比如法国作曲家萨蒂。萨蒂是位充满神秘思想的作曲家，其创作理念与方法独特而难以理解，一生诡秘异常。萨蒂之所以被凯奇拿出来作为贬低传统大师的标本，在于萨蒂强调音符的游戏。2009年，西班牙巴塞罗那现代艺术馆举办过一场“沉默的无政府主义：约翰·凯奇与实验艺术”的大型回顾展。这场展览用评论家的话来说，是一锅杂烩，图像、曲谱、电视以及各种各样能发声的器具全部混杂在一起，其摆设极像萨蒂死后才给人看的那间著名屋子。有人参观过这个展览后认为，凯奇的艺术其实就是一种后现代的悖论，即我的作品是我的缺席，我的完整是我的分裂。“我”的艺术以及“我”的生命，不过是茫茫宇宙中的谜。
新近，爱尔兰小说家乔伊斯的《芬尼根的守灵夜》汉语版翻译出版。这部小说根据哲学家维科人类发展四阶段写成，各个章节也顺着神的时代、英雄时代、人的时代、转折与苏醒的序列得以构成。凯奇十分喜欢《芬尼根的守灵夜》这部几近乱码的天书。批评家说，乔伊斯的《尤利西斯》是现代主义的里程碑，《芬尼根的守灵夜》则是后现代的入口。由于书中几万个英文词有许多出自乔伊斯的创造，故事的线索、人物在词语的模糊性里彼此抵消，逻辑断裂，小谜语套着大谜语，阅读它几乎就是猜谜。乔伊斯在这里让既有的阅读经验全部趋于空无，语言仅仅是形式的迷障。凯奇选中书里的歌谣作曲，可谓与乔伊斯呼应。
对中国乐迷而言，接受古典音乐——这份西方人文主义的遗产，是件幸运的事。很多人为其序列占主导的声音痴迷，一直不愿接受斯特拉文斯基的现代主义。而接受凯奇那种无目的声音游戏，耳朵完成从古典到现代，再到后现代的三级跳，太难了。凯奇的作品几乎没法好好听，他是一种音乐理念的传播者；也可以说，他代表一个人类音乐创造转折期的人物，维科所言的四阶段中的最后一个——芬尼根。
世界之夜的守灵时分，也是醒来者最难熬的阶段。凯奇作为20世纪下半叶最有影响力的音乐人物，是先知还是别的，只能等待时间的回答。不过，从禅宗的角度看，无所谓先知或伪先知；伟大也罢，不伟大也罢，多是幻觉。