前不久，作曲家王西麟一篇发言稿在网络及音乐圈子里引起了一番议论。两年前在云南玉溪纪念聂耳诞辰的活动上，王先生对聂耳是否可以称得上是作曲家（composer）及用简谱的创作方式提出质疑。他认为作曲家“在国际（英语）是composer”，“其国际共识的观念和传统西方音乐史的观念是要写作交响乐、歌剧、室内乐等古典音乐作品的专业作品的作者”；针对聂耳以及其他一些“仅仅会写简谱歌曲”的作者，他提出“国际上是不知道简谱为何物的。只有中国直到今天还在用简谱”的讨论和批评。作为当代活跃的作曲家之一，大家对王先生多年丰沛的创作及其个人化的表达风格并不陌生。然而，观点鲜明、甚至语出惊人的犀利表述，却不一定代表着对事实讨论的客观、公正和全面。
以“作曲家”概念为例。王先生大概认为将写作交响乐、歌剧为主的音乐创作者称为composer（作曲家），“仅仅写歌曲的作者”应只被称为songwriter（歌曲作者）。但事实上，composer（作曲家）的定义并非单一、固定的。以《新格罗夫音乐与音乐家词典》为例，该书关于composition（作曲）的概念显然较为宽泛，“创作出具有一定价值的歌曲、器乐作品、舞蹈音乐”等都被视为“作曲”。同时，该书中还巨细靡遗地从“作曲”的起源、流派、风格等问题讲起，涉及世界上不同地区、不同文化体系中对音乐“创作”的认识与讨论，乃至包括即兴创作、电脑创作等问题。
固然，交响乐、歌剧创作与歌曲写作有不同之处，但如将写作歌曲排除在“作曲家”行列之外却似乎有失公允，无怪乎在谈到这个问题时有人会说，搁置聂耳是否为“作曲家”的讨论，包括“阿炳”在内的许许多多叫不上名字的民间音乐创作者，又是如何被视为“民间音乐家”的呢？
再说简谱的问题。事实上，简谱恰源自于欧洲，从16世纪以来，苏艾蒂、加兰乃至启蒙思想家卢梭等人都对简谱进行过整理与完善。后来，该记谱方式被较早面向西方全面开放的日本所掌握，并逐渐发展演变。大约学堂乐歌时期，由中国早期赴日留学的知识分子学习，并用于当时学堂乐歌创作与音乐教学过程，最终传播全国。从这个过程中可以看出，“国际上不知道简谱为何物”显然过于片面、也不符合基本事实。
至于以简谱为途径创作音乐，在实际应用层面也并非是一个可以一概而论、一刀切的问题。很多作曲家都有自己的创作和记录习惯，针对不同的创作体裁（如交响乐、器乐作品或歌曲等）、根据不同的目的（比如迅速记录旋律灵感等）运用相应的记谱方式，也是作曲家个人的选择权利。此外，简谱更有易于入门的独特普及价值。诚然，对其方法的优劣可以讨论，但如冒然提出“坚决废止简谱”，未免偏狭。 说到底，音乐是一种文化行为，因此其所涵盖的创作、记谱法等各个方面，本身也是一个丰富而复杂的文化过程。对音乐的记录，更应以其实际的使用为评价标准，而不应过分注重技法、忽视音乐表达与实际效果，否则将导致重技轻艺、甚至唯形式论。
其实，通观该“发言稿”，更引发笔者思考在艺术视域与衡量标准方面“单一”还是“开放”这一问题。就作曲家而言，其身份认同本身既是一个历史问题，也涉及了不同的地域、文化形态。仅以欧洲为例，从古希腊、古罗马时期在祭祀仪式中的创作音乐，到中世纪前后众多神职人员的宗教音乐创作，及至法国大革命前后以贝多芬为代表的通过创作本身实现价值、而非依附贵族雇主等独立意义上的“作曲家”，本身就充满着丰富的层面和漫长的历史发展过程。就地域文化形态范畴而言，中国众多文人、士大夫阶层音乐创作（如古琴家、诗人词人等）以及郊庙的宫廷音乐创作（如历朝历代乐师、乐官制度），还有遍及各地的民间音乐创作者，如果仅以是否创作“交响乐”为衡量标准，则显然偏颇。此外，就记谱方式而言，除了我们熟悉的五线谱、简谱之外，全世界更广泛存在着大量不同记谱体系，如工尺谱、文字谱、减字谱、纽姆谱等，还有为数众多的各种民间记谱法（如央移谱、各类锣鼓谱等），乃至根本不借助于记谱法的“口传心授”，难道都可以排除在音乐制造的活动之外吗？
鲁迅曾言，“伟人在他死之后就成为了傀儡”，甚至当代文学评论中已开始对鲁迅的“重估”，有学者因其创作体裁上缺失标志性的“长篇小说”而认为鲁迅是一位被误读与拔高的大师。其实，同样的例子亦可用于对聂耳音乐创作水准与价值的讨论。的确，长期以来我们对聂耳作品价值的评价并非仅仅源于其作品“艺术标准”本身，因而，即便在“教科书里”将聂耳称为“作曲家”、甚至“伟大的作曲家”，也不代表我们就不能对其艺术成就进行探讨与评价，乃至质疑。只是，所有讨论的前提，应该站在一个更加全面与客观的基础上，并具有历史眼光（如设身处地的站在那个时代的宏观角度、评价那个时代的人与事），客观地回到对“聂耳”的讨论中，而并非持单一标准（如欧洲音乐中心论，或唯作曲“技法”是尊）、忽视基本事实，仅追求语出惊人的“哗众”效果。